LE SON DE LA VOIX ET LES ARTS DE LA PAROLE

La réitération de récits de la Shoah
Retelling et positioning

Michel de Fornel

Séminaires de novembre-décembre 2020

Michel de Fornel part d'une lecture de l'article classique de 1967 où William Labov (avec J. Waletsky) étudiait la structure des récits dans lesquels on raconte une expérience personnellement vécue. Avant de devenir un objet d'étude, le récit d’expérience personnelle s’imposa à Labov dans ses enquêtes sociolinguistiques comme une technique pour obtenir des personnes interviewées non plus des réponses en style formel (le locuteur sous la pression du regard de l'autre s'autosurveillait), mais en style informel. Labov introduisait dans l'interview une question telle que: «Y a-t-il un événement où vous étiez en danger de mort?». Il obtenait alors une réponse en style familier, le récit d'une expérience vécue. Cependant ces récits étaient sollicités par un enquêteur. Reprenant l'analyse de Labov trente ans plus tard, Schegloff précise que les récits sollicités de la part du narrateur par un enquêteur sont des récits asymmétriques, ce qui fausse la perspective.

William Labov and Joshua Waletsky, Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience [1967], réédition Journal of Narrative and Life History, Volume 7, Numbers 1-4, 1997, 3–38.
Emanuel A. Schegloff, 'Narrative Analysis' Thirty Years Later, Journal of Narrative and Life History, Volume 7, Numbers 1-4, 1997, 97-106.

Pour Schegloff il faut partir des récits qui émergent dans les interactions ordinaires et qui sont toujours des formes hybrides. Un récit ordinaire est une co-construction entre interlocuteurs (a coconstruction), le produit d'une interaction, an interactional achievement (p.97). Contrairement aux récits littéraires qui sont généralement des monologues, dans la vie sociale ordinaire les récits font partie intégrante de l'environnement interactionnel, unlike the narratives examined in literary studies that are ordinarily singly authored (however sensitive to social and cultural context), in 1he natural social world narrative — in the form of the telling of stories in ordinary talk-in-interaction — is an organic part of its interactional environment (p.101).

Mais Michel de Fornel revenant sur l'article de 1967 en souligne trois points qui ont été sous-estimés. D'abord il y a déjà chez Labov une dynamique de la répétition du récit au cours de laquelle le récit s'autonomise et devient plus complexe; c'est ce point qui nous intéresse ici. Ensuite Labov opère une distinction essentielle entre une évaluation interne à l'événement raconté («A ce moment-là je me suis dit telle chose») et une évaluation externe que le narrateur fait partager à son interlocuteur («J'ai vraiment cru que ce jour-là c'était foutu»); entre ces deux évaluations il y a une différence de perspective. Enfin Labov introduit un programme comparatif et nous invite à regarder d'autres situations ethnographiques; poursuivant dans ce sens, Michel de Fornel étudiera dans des séminaires ultérieurs des récits en situation de consultations médicales.

Retelling. La reprise du récit avec d'autres mots

Deborah Schiffrin, We knew that's it: retelling the turning point of a narrative, Discourse Studies, Vol.5(4): 535–561.
Deborah Schiffrin, In Other Words – Variation in Reference and Narrative, New York: Cambridge University Press, 2006.

Le récit répété dont Deborah Schiffrin propose une interprétation émique (partant de la façon dont les protagonistes voient les choses) fait partie des récits de vie et témoignages des survivants de la Shoah systématiquement recueillis en Europe et aux Etats-Unis à partir des années 1970. Au cours de ces récits de vie émergeaient comme c'est le cas ici des récits d’expérience personnelle au sens de Labov. Nous sommes en Juin 1944. Voulant désespérément fuir Budapest, Susan (qui avait vingt ans) et ses parents décident de tenter leur chance en acceptant l’offre que leur faisait un petit groupe de soldats de la Wehrmacht prétendûment renégats (disenchanted) de les faire passer contre rémunération dans une zone de la Slovaquie libérée par les partisans; mais c’était un piège. Dans un petit parc la nuit, ils sont surpris et capturés, poussés vers des camions qui les emmènent au quartier général de la Gestapo. Après trois semaines de prison à Budapest, ils furent envoyés en train à Auschwitz (le père) et Birkenau (la mère et la fille), ce qui fut le destin de 450.000 juifs de Hongrie. Ils survécurent. Après leur libération, Susan épousa un autre survivant du nom de Beer et ils émigrèrent aux Etats-Unis, tandis que ses parents émigraient au Canada. Au moment raconté, la narratrice n'était pas en danger de mort (structure typique du récit d'expérience personnelle selon Labov), mais l'événement qu'elle raconte, sa capture par la Gestapo, conduisit à leur déportation.

Susan Beer raconta puis répéta son histoire dans quatre entretiens en 1982, en 1984, et les deux derniers en 1995, l’un à la Shoah Foundation l’autre au United States Holocaust Memorial Museum. Les récits de survivants de l’Holocauste constituèrent au fil des années 1970–1990 un véritable genre de discours public. Les témoignages individuels venaient s'inscrire dans un discours de mémoire collective et les témoignages recueillis dans les années 90 étaient donc influencés (formatés) par le corpus déjà existant. C'est pourquoi, de 1982 à 1995, on peut distinguer deux sortes de changements linguistiques d’une version à l’autre des récits de Susan Beer. Ce sont d'une part le développement d’un schème (a template) à travers lequel le langage peut accommoder l’expérience vécue, et d'autre part le développement d’un art du récit (a performance) par lequel le langage peut s’adapter à différents auditoires.

Deborah Schiffrin distingue deux domaines analytiques, la compétence narrative et le code narratif. La compétence narrative, qui est de l'ordre de la connaissance, est l'art de configurer l’expérience vécue au moyen d'un récit. Le récit, en ce sens, est un schème dans lequel on injecte de l’expérience vécue, une structure formatée qui est imprégnée d’une expérience personnelle. Le code narratif, qui est de l'ordre de l'action, est la parole en action dans une performance. Le récit, en ce sens, est une performance formatée suivant le code requis pour être reçue par un auditoire déterminé.

Rappelons les différentes étapes du récit selon Labov dans l'article de 1967: orientation, complication, évaluation, résultat, coda. Le pivot du récit de Susan Beer dans ses quatre versions est le moment où, dans la version de 1982, elle s'exclame: We knew that’s it, le moment où l’on est placé dans la perspective des acteurs, où l'on saisit les pensées des acteurs, ils comprennent qu'ils sont à un tournant. C’est le moment clé de l’évaluation au sens de Labov. Ensuite vient le résultat: ils montent dans les camions. Mais la répétition du récit, le retelling, dans les versions ultérieures, se traduit par une élaboration ou complexification du récit initial. Dans les deux versions du début des années 80, Susan Beer, la narratrice, joue le rôle de témoin oculaire.

Version 1982. Le récit est minimal au sens de Labov, c'est-à-dire que le composant évaluatif est faible (l'exclamation We knew that’s it sans élaboration), et en principe selon Labov quand l'évaluation est minimale, c’est la fonction référentielle qui domine. Mais Deborah Schiffrin voit au contraire dans la version 1982 une minimalité positive et montre que c'est ici l'indexicalité qui domine. Précédant le tournant de la capture de Susan et de ses parents (the turning point), Susan raconte leur lutte pour survivre dans une série de strophes formatées in a stanza style (p.543), usant de parallélismes, de répétitions et de paraphrases. Jusqu’au moment où tout bascule. Çà va être la prison et la déportation. Le récit alors change de style et devient linéaire, la capture est racontée in a linear structure. La structure linéaire a ici une fonction indexicale: La narratrice insiste sur la soudaineté et la rapidité, tout a basculé en un instant. La compétence narrative (la configuration de l'expérience vécue) prime sur performance. Version 1984. Le récit, plus élaboré, insiste sur le chaos qui s'accumule, une situation qui dure (durative, endurance).

Dans les deux versions de 1995, la narratrice est devenue un témoin historique. Elle assume désormais la mission de rendre publique l’expérience personnellement vécue, dans un récit individuel (petite forme narrative) s'inscrivant en intratextualité parmi les milliers d'autres récits d'expériences personnelles qui constituent de façon rhapsodique la mémoire collective de la Shoah, une grande forme, un ensemble de récits constituant l'Histoire, une «formation discursive» au sens de Michel Foucault dans L'Archéologie du savoir (1969).

Versions 1995. La complexification est de grande ampleur. Dix ans après, c'est devenu un discours public dans lequel la narratrice insère à l'intention de l'auditoire une clé de compréhension. Dans le récit même, Susan Beer injecte des éléments narratifs qui permettent d’expliquer pourquoi ils n’ont pas pu s’enfuir et de justifier le fait qu’ils n’ont pas résisté. Les Nazis les cernaient de tous côtés. Et la solidarité du groupe (de la famille) était très forte: on ne se sépare pas, on est pris ensemble. Chez Labov, dans les récits d’expérience personnelle, la complexification du récit lorsqu'il est répété porte sur le code narratif, c'est-à-dire sur le contenant. Ici au contraire selon Schiffrin, la complexification porte sur la compétence narrative et sur le sens de l’expérience vécue, la complexification touche le contenu.