LE SON DE LA VOIX ET LES ARTS DE LA PAROLE

Anthropologie et linguistique
Convergences et recherches actuelles

Michel de Fornel
Maud Verdier,
Maître de conférences à l'Université Paul Valéry Montpellier 3
Francis Zimmermann

1er et 3e mercredis du mois de 13h à 15h

Prochain séminaire

En visioconférence sur Zoom.
Pour obtenir le lien de connexion
permettant de rejoindre la réunion Zoom,
le demander par mail à
Michel de Fornel ou Francis Zimmermann
.

Mercredi 16 février 2022

Chronotopes du théâtre indien, suite

Francis Zimmermann

Lorsqu'il opposait le théâtre au roman dans sa Poétique de Dostoïevski, la tradition théâtrale que Bakhtine avait présente à l'esprit était celle du 19e siècle, le drame bourgeois et le théâtre naturaliste où l'action se situait à l'intérieur de la maison, par opposition aux chronotopes du seuil et de la place publique chez Dostoïevski présentés dans les séminaires précédents. Bakhtine partageait l'idéologie dominante à l'époque — la prééminence de la représentation — qui suscitait au théâtre la production de beaux décors et de beaux costumes aujourd'hui presque disparus au profit de mises en scène minimalistes. Bakhtine ignorait cependant la rupture opérée dans les années 1890 avec cette esthétique, l'essor du mouvement symboliste — de Maeterlinck à Claudel pour ne parler que du théâtre en langue française — qui allait faciliter la réception en Europe des théâtres d'Asie. Cette opposition entre le théâtre de la représentation (le drame bourgeois) et les scénographies idéalisées (le théâtre symboliste), j'en ai pris conscience en lisant Mallarmé dont les textes de critique théâtrale m'ont aidé à mettre en perspective par rapport à nous les scénographies stylisées du théâtre indien.

Notre objet d'étude, aujourd'hui, sont les productions scéniques de pièces de théâtre en sanskrit dans l'Inde contemporaine, et nous nous heurtons à une double énigme que j'illustrerai sur l'exemple des productions contemporaines du Aṅgulīyāṅkam [L'Acte de l'Anneau], un chef d'œuvre du Kūṭiyāṭṭam au Kerala. Il y a bien un texte sanskrit datant du 9e siècle qui donne son identité à la pièce de théâtre, mais ce n'est pas ce qui est joué sur scène et d'ailleurs la pièce n'est pas vraiment jouée, elle est d'une part chantée par une chanteuse quasiment immobile et d'autre part mimée par un danseur qui reste presque toujours muet, le tout sur la base d'un autre texte que le texte de la pièce, un épais manuel de production de la pièce écrit en malayalam, la langue vernaculaire du Kerala. Pourquoi se sont scindés le geste et la parole, la danse de l'acteur et le poème de la chanteuse? Et comment se surimposent l'un à l'autre le texte (sanskrit) de la pièce et le texte (malayalam) de production de la pièce? Il me semble avoir trouvé chez Mallarmé la clé de cette double énigme.

Pour toutes les références qui suivent: Mallarmé, Œuvres complètes II, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2003.

Mallarmé dénonce la Critique cédant par facilité «à l'attirance du théâtre qui montre seulement une représentation, pour ceux n'ayant point à voir les choses à même! de la pièce écrite au folio du ciel et mimée avec le geste de ses passions par l'Homme» [Crayonné au Théâtre, Pléiade, II, p.161]. Sur les scènes parisiennes des théâtres à l'italienne dans la seconde moitié du 19e siècle le drame se joue tout en extériorité, exhibition, costumes, décors et le lustre lui-même: «Seul principe! et ainsi que resplendit le lustre c'est-à-dire, lui-même, l'exhibition prompte, sous toutes les facettes, de quoi que ce soit et notre vue adamantine, une œuvre dramatique montre la succession des extériorités de l'acte sans qu'aucun moment garde de réalité et qu'il se passe, en fin de compte, rien» [Crayonné au Théâtre, p.163]. Luttant contre «l'universel reportage» auquel se livre le théâtre naturaliste [«Avant-dire au Traité du verbe' de René Ghil», Pléiade, p.678], luttant contre «l'impudence de faits divers en trompe-l'œil» qui envahissent les scènes du théâtre bourgeois pour en «exclure la Poésie»  [Crayonné au Théâtre, p.198], Mallarmé invite les poètes dramatiques à s'inspirer de la danse pour revitaliser le théâtre. «Jamais qu'emblème point quelqu'un», affirme-t-il dans Ballets [Crayonné au Théâtre, p.171], «la danseuse n'est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu'elle n'est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc., et qu'elle ne danse pas, suggérant, par le prodige de raccourcis ou d'élans, avec une écriture corporelle ce qu'il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction: poème dégagé de tout appareil du scribe». Le théâtre idéal était pour Mallarmé danse ou mime, pure gestuelle et musique. Chaque fois qu'il essaiera (Hérodiade, L'Après-midi d'un faune) de porter à la scène une œuvre théâtrale, elle sera refusée et finalement publiée sous la forme d'un poème. Il choisit Hamlet comme modèle de référence pour un théâtre où la scène se passe dans «notre esprit»: «L'œuvre de Shakespeare est si bien façonnée selon le seul théâtre de notre esprit, prototype du reste, qu'elle s'accommode de la mise en scène de maintenant, ou s'en passe, avec indifférence» [Crayonné au Théâtre, Hamlet, p.168]. Il approfondit l'idée d'un «théâtre de notre esprit» en opposant la danse et le mime qui ont besoin d'un espace réel, la scène, à la parole dramatique qui, elle, est autosuffisante. «Un papier», donc un livre, suffit à la publication et à la réception du texte dramatique: «La danse seule, du fait de ses évolutions, avec le mime me paraît nécessiter un espace réel, ou la scène. A la rigueur un papier suffit pour évoquer toute pièce: aidé de sa personnalité multiple chacun [des destinataires] pouvant se la jouer en dedans [selon le seul théâtre de notre esprit], ce qui n'est pas le cas quand il s'agit de pirouettes» [Crayonné au Théâtre, Le genre ou des modernes, p.182]. Ce théâtre de l'esprit va rayonner dans un espace participatif tant physique que mental, dans un rapport triangulaire entre le texte poétique («un papier» dit Mallarmé, un livre), le théâtre (l'espace réel de la scène) et le public «pouvant se la jouer en dedans». Spectateurs, nous sommes partie prenante dans la production d'une œuvre dramatique puisqu'elle se joue idéalement dans le théâtre de notre esprit. 

En desserrant ainsi l'emprise d'une idéologie de la représentation sur le théâtre du 19e siècle, Mallarmé s'inscrivait dans le mouvement du théâtre symboliste qui au tournant du 20e siècle facilita la réception en Europe des théâtres d'Asie. Dans le Kūṭiyāṭṭam nous allons retrouver à l'œuvre les principes qui viennent d'être formulés et le triangle que dessinait Mallarmé. Nous avons [1] sur scène la danse et le mime de l'acteur (surmarionnette au sens de Craig) dont les yeux dirigés au-delà de l'aire de jeu [2] enveloppent les spectateurs dans un univers multidimensionnel, puis [3] chanté en marge de la scène et opérant de multiples flashbacks dans l'histoire racontée — cette double distanciation, dans l'espace et dans le temps, est cruciale — un poème narratif, un texte écrit. Ce texte, polyphonique (au sens de Bakhtine), est scandé, récité ou chanté alternativement dans trois langues — sanskrit, prakrit ou malayalam sanskritisé — suivant les voix des différents protagonistes qui se font entendre par le truchement d'une seule et même chanteuse.