LE SON DE LA VOIX ET LES ARTS DE LA PAROLE

Bakhtine, Dostoïevski et le théâtre

Michel de Fornel au séminaire du Jeudi 20 janvier 2022

Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978.
Mikhaïl Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski [1929, 1963], Trad. Guy Verret, Lausanne, Editions l'Age d'Homme, 1970.

Michel de Fornel remarque que tant dans ses écrits sur la théorie du roman que dans sa Poétique de Dostoïevski, Bakhtine se positionne très loin du théâtre comme genre littéraire. Quand il oppose le roman au drame, les mots drame et dramatique (le dialogue dramatique) désignent le drame bourgeois et le théâtre naturaliste (d'ailleurs dénoncés par Mallarmé dès les années 1860), des formes théâtrales fondées sur une théorie de la représentation, déployant une perspective représentationnelle et se conformant par exemple aux règles classiques de l'unité de temps, de lieu et d'action. Dans cette conception traditionnelle du théâtre en Europe, le monde représenté est monolithique et les dialogues entre personnages sur scène sont solidement insérés dans un monologue, le monologue de l'auteur ou du metteur en scène qui impose sa voix à travers celles de ses personnages. Le théâtre selon Bakhtine est monologal, le théâtre ne peut pas être polyphonique, le théâtre fait du mauvais roman.

(Esthétique et théorie du roman, p.147) Arraché à l'authentique plurilinguisme du langage, le roman dégénère, le plus souvent, en drame (très mauvais drame, s'entend), fait pour être lu avec des commentaires amples et «artistement élaborés». Le langage de l'auteur, dans un roman ainsi démuni, bascule inévitablement dans la position difficile et absurde du langage des indications scéniques [les didascalies].

C'est pourquoi Bakhtine oppose fermement le roman au théâtre. Michel de Fornel cite une page importante de son Dostoïevski, où il prend le contrepied d'une interprétation comme celle de Léonide Grossman (Poétique de Dostoïevski, en russe, Moscou, 1925) qui entendait le dialogue chez Dostoïevski comme forme théâtrale.

Le roman est polyphonique, tandis que le théâtre est monologal

(Poétique de Dostoïevski, trad. Verret p.23) Il est caractéristique que Grossman entende le dialogue chez Dostoïevski comme forme dramatique et chaque passage au dialogue comme obligatoirement passage au drame. La littérature moderne ne connaît que le dialogue dramatique et, partiellement, le dialogue philosophique réduit à une simple forme d'exposition, à un procédé pédagogique. Or le dialogue dramatique dans le drame et le dialogue à tendance dramatique dans les formes narratives sont toujours insérés de façon solide et inébranlable au sein d'un monologue. Dans le drame cette insertion au sein d'un monologue ne reçoit pas, bien entendu, d'expression verbale directe, mais c'est justement dans le drame qu'elle est particulièrement monolithique. Les répliques du dialogue dramatique ne font pas éclater le monde représenté, ne lui donnent pas une multiplicité de plans; au contraire, pour être vraiment dramatiques, elles réclament une unité particulièrement monolithique de ce monde. Dans le drame il doit être fait d'un seul bloc. Toute atténuation de ce caractère monolithique amène une atténuation du caractère dramatique. Les héros se rejoignent par le dialogue dans la perception unique de l'auteur,  du metteur en scène, du spectateur sur le fond nettement apparent d'un monde à composante unique. La conception de l'action dramatique, qui résout toutes les oppositions du dialogue, relève du pur monologue. Une véritable multiplicité de plans détruirait le drame, car l'action dramatique, appuyée sur l'unité d'un monde, ne pourrait plus lui fournir de liens ni de solutions. Dans le drame il ne saurait y avoir de combinaison de perceptions globales en une unité qui les transcenderait, car la construction dramatique ne fournit aucun appui pour une telle unité. C'est pourquoi dans le roman polyphonique de Dostoïevski le dialogue véritablement dramatique ne peut jouer qu'un rôle fort secondaire.

Plus substantielle est l'affirmation de Grossman selon laquelle les romans de Dostoïevski de la dernière période sont des mystères [*]. Le mystère comporte effectivement des plans multiples et jusqu'à un certain point il est polyphonique. Mais cette multiplicité de plans et ce caractère polyphonique du mystère sont purement formels et la construction même du mystère lui interdit de révéler dans son contenu une multiplicité de consciences  possédant leurs mondes à elles. Ici tout est d'emblée résolu à l'avance, fermé et fixé, quoique, à la vérité, fixé sur plusieurs plans à la fois. [En note] Il s'agit, naturellement, non d'opposition d'idées abstraites mais d'opposition événementielle de personnes globales.

[* Un mot des mystères (misterium, cérémonie) en Europe dont nous trouverons des parallèles en Inde (prochain séminaire). Succession de tableaux animés et dialogués, accompagnés d'un chant antiphonal (en alternance soliste et chœur), qui font vivre l'Histoire Sainte devant un public illettré. Entre les 11e et 15e siècles, on passe du chœur des églises (où les jeux dramatiques complètent l'enseignement biblique des bas-reliefs et des vitraux) au parvis puis aux spectacles de rue.]

Le dialogue dramatique ne peut donc pas servir de modèle pour penser l'entrelacement des voix, c'est-à-dire la polyphonie qui est le premier concept clé d'une théorie du roman.

Chronotope. La référence au théâtre est pertinente

Par contre comme le montre Michel de Fornel, si nous laissons de côté la polyphonie pour en revenir au chronotope, le second concept clé de la théorie du roman selon Bakhtine, la référence au théâtre devient pertinente. Considérons le triangle bakhtinien: temps-espace-héros, qui constitue la structure de base d'un chronotope. Le héros (le personnage) de l'histoire qui est racontée est en action ici et maintenant, à un instant et dans un lieu bien concrets. «Il s'agit du lien singulier de l'homme et de toutes ses actions et péripéties dans le monde spatio-temporel» (Esthétique et théorie du roman, p.313). On voit ici apparaître le prototype de ce qui est le chronotope (idéal-typique) du théâtre en Europe, c'est-à-dire d'une forme dramatique que formulait la règle classique des trois unités: unité de lieu, de temps et d'action. A ce point de l'analyse, avec Michel de Fornel nous employons le mot chronotope au singulier, pour désigner le chronotope idéal-typique propre à un genre (le théâtre).

Mais nous pouvons aussi, comme Michel de Fornel le montre sur des exemples, reconstruire les chronotopes (au pluriel) propres à Dostoïevski, c'est-à-dire les lieux et temps privilégiés dans lesquels viennent s'incarner les multiples voix entrelacées dans ses romans (par exemple les chronotopes de l'escalier, du seuil, de l'entrée, du palier), tandis qu'il en écartait d'autres (comme l'espace intérieur des maisons). Des chronotopes concrets, particuliers, comme le seuil dont la valeur contextuelle va changer d'une époque ou d'une œuvre à une autre, remplissant certaines fonctions chez Dostoïevski et d'autres fonctions par exemple chez Sterne. Dans son Dostoïevski (1929) où n'apparaît pas encore le concept de chronotope (forgé dans les années 1936–1941), l'idée est en filigrane dans les pages où Bakhtine étudie les «points» où se produit la crise, les «points» où se passe l'action. Exemple dans le rêve où Raskolnikov se voit dans un escalier menant en haut d'une tour d'où il voit, en bas, le peuple qui grouille sur la place publique.

(Poétique de Dostoïevski, trad. Verret p.199) Dans le rêve cité de Raskolnikov l'espace prend un sens complémentaire conforme à l'esprit de la symbolique carnavalesque. Le haut, le bas, l'escalier, le seuil, l'entrée, le palier prennent la signification de «points» où se produit la crise, le changement radical, le tournant subit du destin, où l'on décide, transgresse l'interdit, se renouvelle ou périt. C'est principalement à ces «points» que se passe l'action dans les œuvres de Dostoïevski. Au contraire, l'espace intérieur de la maison, des pièces, espace éloigné de ses frontières, c'est-à-dire du seuil, n'est presque pas utilisé par Dostoïevski, en dehors, naturellement, des scènes de scandales et de découronnements où l'espace intérieur (salon ou salle) devient un substitut de la place publique. Dostoïevski «saute par-dessus» l'espace intérieur des maisons, appartements et pièces, espace habité, aménagé et solide, éloigné du seuil, parce que la vie qu'il représente ne se passe pas dans cet espace. Dostoïevski était moins que tout l'écrivain des manoirs, maisons, pièces, appartements et familles. Dans un espace intérieur habité loin du seuil, les hommes mènent une vie biographique dans un temps biographique: ils naissent, passent une enfance et une jeunesse, se marient, procréent des enfants, vieillissent, meurent. Et Dostoïevski «saute» aussi «par-dessus» ce temps biographique. Sur le seuil et sur la place publique il ne peut y avoir qu'un temps à crises, dans lequel l'instant s'égale à des années, à des décennies et même à “un billion d'années”. Si du rêve de Raskolnikov nous passons maintenant à ce qui se passe réellement dans le roman, nous nous apercevrons que  le seuil et ses substituts y sont les «points» essentiels de l'action.

Rétrospectivement et au prix d'un anachronisme puisque le mot n'existait pas en 1929, nous dirions aujourd'hui que l'un des chronotopes typiques de l'œuvre de Dostoïevski est le chronotope du seuil. Ses personnages sont saisis dans l'instant où ils franchissent un seuil, une unité de lieu, de temps et d'action qui se prête aux adaptations ou transpositions théâtrales. Si on revient aux nombreuses adaptations de Dostoïevski au théâtre, il est évident que le chronotope du seuil se prête facilement à des transpositions théâtrales. Les scénographies sont autant de façons de présentifier sur scène ce chronotope. D'un autre côté, on peut considérer avec Bakhtine que les adaptations ou transpositions au théâtre trahissent la vision polyphonique du roman. Elles ont leur intérêt, mais s'il s'agit de représenter la polyphonie propre au roman, elles échouent car le dispositif classique du théâtre ne permet pas la productivité polyphonique.

Nous observons donc chez Bakhtine un double positionnement par rapport au théâtre. Quand il veut rendre compte de la polyphonie, il est très opposé au théâtre, car le théâtre est monologal, dans le dialogue dramatique, «le dialogue externe», il n'y a pas d'entrelacement des voix, il n'y a pas de discours bivocal, les voix sont séparées. Mais d'un autre côté, quand il veut comprendre le genre roman, dont la quintessence est l'œuvre de Dostoïevski (qui aura des prolongements chez Thomas Mann, James Joyce entre autres), là la comparaison théâtrale est pertinente. Les chronotopes du seuil, de l'escalier ou de la place publique (où il y a unité de lieu, de temps et d'action) se prêtent facilement à des adaptations ou transpositions théâtrales.